Foto: Pascal Saez / Writers Pictures / Ritzau

*Seneste udgivelse

Douglas Coupland

Emneord:

Hovedforfatter

Niels Vestergaard
cand.mag. og journalist, 2009

Douglas Coupland er kongen af poplitteratur. Hans værker åbner sig som en sit com, en rockvideo eller et tv drama for en umiddelbar fornøjelse og fordøjelse – det er poppen. De inviterer også til fordybelse og eftertanke for dem, som har tiden – det er litteraturen. Temaerne er middelklassestrategier i en medietid blandt de 25 40 årige. Hvordan finde ud af kærligheden, venskabet, fællesskabet eller manglen på samme? Ironien er Couplands mest gennemgående svar og det falder benhårdt fra manden, som har sort bælte i distancerede attituder, skarptslebne bemærkninger og begavet melankoli.

Baggrund

Ud over nogle få brudstykker som at “Douglas Couplands familie lagde vægt på en god nats søvn, og han og hans søskende missede af samme grund ofte de første timer i skolen” og “han fik ikke nogen religiøs opdragelse, selv om hans mor havde læst sammenlignende teologi” har vi ikke ret mange informationer om Couplands opvækst.

”Der er ikke noget vejr i Palm Springs - ligesom TV. Der er heller ingen middelklasse. (…) Der er kvarterer her, hvor man, hvis man ser noget glimte i det karseklippede Bermuda-græs, kan gå ud fra at det er en sølvdollar, der ligger og flyder. Hvis noget, dér hvor vi bor i vores små bungalower, hvor man deles om gårdspladsen og en nyre-formet swimmingpool, ligger og glimter i græsset, er det enten en knust whisky-flaske eller en kolostomi-pose, som har undgået skraldemandens behandskede hånd.”

“Generation X” s. 20.

Han er født på en NATO-base i Tyskland som den tredje ud af fire søskende. Hans far var læge og rykkede familien til Vancouver i 1965. I 1980 begyndte Douglas Coupland på skulpturlinjen på kunstakademiet i Vancouver (Emily Carr College of Art and Design). Herfra gik det i 1984 videre til European Design Insitute i Milano og The Hokkaido College of Art and Design in Sapporo i Japan. I 1987 udstillede han installationen “The Floating World” på Vancouver Art Gallery og fik et mindre nationalt gennembrud som billedkunstner.

Foto: Pascal Saez / Writers Pictures / Ritzau

Født
Den 30. december 1961 på en NATO-base ved Baden-Solingen i Vesttyskland.
Uddannelse
1980-84 Emily Carr College of Art and Design i Vancouver:1984-86 the European Design Insitute i Milano i Italien og The Hokkaido College of Art and Design i Sapporo i Japan.
Debut
Generation X, 1994 (“Generation X”, 1991).
Priser
Ingen oplyst i litteraturen om Coupland.
Seneste udgivelse
Tyggegummityven. Borgen, 2009. Roman.

I 1988 udvidede han sit materialevalg til bøger, og tre år senere udkom “Generation X”. I det følgende ti-år kom yderligere ti bøger fra Couplands hånd, og han modtog to Canadian National Awards for Excellence in Industrial Design.

Undervejs udviklede han en livsstil med et par vidt omtalte ekcentriske elementer: Han samler på meteoritter og afstår fra at eje møbler, han ikke selv har fremstillet. Samtidig er han på mange og lange rejser og har en omfattende journalistisk virksomhed med regelmæssige bidrag til blandt andre Wired og The New York Times.

I de senere år har billedkunsten fået en større plads i hans liv med en række projekter skabt alene eller sammen med kolleger. Mellem rejser og udenlandsophold residerer han fortsat i Vancouver.

Udvalgte bøger

Kongen af popkultur

I et fremragende essay om Douglas Coupland har kulturhistorikeren Alan Bilton jævnført hans forfatterskab med kunstneren Richard Hamiltons berømte manifest for popkunsten fra 1957:

Populær (skabt for et massepublikum) - Flygtig (kortsigtede løsninger) - Undværlig (hurtigt glemt) - Udgiftslet - Masseproduceret - Ung (rettet mod ungdommen) - Vittig - Sexet - Smart - Glamourøs - Big Business

(Efter Alan Biltons gengivelse i “Contemporary American Fiction”, side 221.)

Og det er lige i øjet. Det betyder imidlertid ikke, at Cuoplands værker er uden brod eller indsigt, som den vulgære udlægning af pop vil det. Tværtimod. Det er det, som gør det til god pop.

I løbet af nittenfirserne begynder X’ernes fravær i samfundsdebatten så småt at være påfaldende, og i 1988 beder en redaktør Douglas Coupland om at skrive en bog om det, som mange dengang var begyndt at omtale som den usynlige generation.

Yuppier og X’ere

I løbet af firserne får kulturlandskabets demografer øje på to nye grupperinger: Dem som synes, det er fedt at være storbysmart, og dem som synes, det ikke er det. De første kalder de yuppier (young urban professionals), og de andre kalder de generation X. Selv om generation X egentlig er en samlebetegnelse for alle, som er født fra 1965 til 1975, og således også skulle omfatte en god del yuppier, signalerer det almindeligvis den del af generationen, som ikke magter at tage de eksisterende livsmønstre på sig uden en ironisk distance – hvilket netop ikke gælder yuppierne, som er opslugt af nogle ganske specifikke lykkeforestillinger og trives med at forfølge dem i forretningslivet.

”I løbet af nittenfirserne begynder X’ernes fravær i samfundsdebatten så småt at være påfaldende, og i 1988 beder en redaktør Douglas Coupland om at skrive en bog om det, som mange dengang var begyndt at omtale som den usynlige generation.”

I løbet af nittenfirserne begynder X’ernes fravær i samfundsdebatten så småt at være påfaldende, og i 1988 beder en redaktør altså Douglas Coupland om at skrive en bog om fænomenet. Coupland hører bønnen og rykker til Palm Springs i det sydvestlige USA, hvor ørken og civilisation, rig og fattig clasher på en måde, som han synes passer til opgaven.

På den ene side det ekstremt kultiverede med afvænningscentre, fedtudsugningsklinikker og resorts for aldrende velhavere og Hollywoodstjerner.

På den anden side det ekstremt uberørte og naturlige med sand, sten og kaktusser.

Midt imellem , med en drift væk fra det første og ud mod det andet, unge eller halvunge med dårlige boliger og dårlige jobs eller, som det hedder på couplandsk, McJobs (efter en erfaring som hamburgervender på en McDonalds i Vancouver i midtfirserne) i serviceindustrien.

Ingen steder : Middelklassen. Kun rige og fattige.

Ironi på en mørk baggrund

Downsizing er et ironisk begreb. Vi forbinder det først og fremmest med kold “corporate management”. Hos Coupland bliver det til varm “individual management”. Det er også en ironisk figur: det marginale bliver det centrale, det lave bliver det høje, det formålsløse bliver det formålsfulde. “Generation X” er i det hele taget et ironisk værk. De skæbner, som hovedpersonerne fortæller hinanden om i tilbagevendende godnathistorier er ironiske. Hovedpersonernes egne skæbner er ironiske: De finder en form for autencitet i jagten på en form for autencitet og en form for fællesskab i jagten på en form for fællesskab. Selv ironien bliver genstand for ironi med en pseudoleksikal sondring i dialogens forskellige former for ironi, anført i bogens margen:

”Ironien er vejen midt imellem eller ingen steder hen. Den er også et hovedspor i Couplands forfatterskab.”

“Annektering: At inkludere tidligere tiders reklame-, emballage- og underholdnings-jargon i hverdagstale for den ironiske og/eller komiske effekts skyld: “Kathleens 'afdøde berømtheder-fest' var abeskøn.” “Dave opfatter virkelig sig selv som en ganske særlig, herlig, kærlig og ærlig stodder, gør han ikke?”” (“Generation X”, side 128). - “Knæspjættende ironi: Tendensen til refleksbetonet at fyre friske ironiske bemærkninger af i løbet af en dagligdags samtale.” (“Generation X”, side 176).

Ironien hjælper Andy, Dag og Claire med at styre fri af forstenende livsmønstre og klassificeringer. De identificerer sig lige så lidt med den politiske kritik af de mekanismer, som fik deres tyktarm til at slå knuder, som de identificerer sig med de mekanismer, som fik deres tyktarm til at slå knuder. De tror lige så lidt på borgerlighed som på antiborgerlighed, på markedsøkonomi som på planøkonomi, på kapitalisme som på socialisme, på kulturer som på subkulturer, på gamle som på unge og hvad vi ellers har af traditionelle samfundsbærende modsætninger.

Ironien er vejen midt imellem eller ingen steder hen. Den er også et hovedspor i Couplands forfatterskab.

En eksistentiel ørkenvandring

I novellesamlingen “Life after God” fra 1994 (“Livet efter Gud”, 1995) lægger Coupland for en kort bemærkning ironien fra sig og prøver i stedet med inderlighed og refleksion. Et par af titlerne virker som små dunkle roadmovies, hvor lokale radiostationer kravler ind i bilen med tusmørket, og snapshots fra en sammenstyrtet fortid dukker op på blanke ansigter.

I novellen “In The Desert” reviderer fortælleren sit liv på vejen fra Las Vegas til Palm Springs med 2.000 sprøjter og 1.440 ampuller anabolske steroider smuglet ind fra Mexico i bagagerummet. Det er hans fødselsdag, og selv om der antydes en kriminel forhistorie, er der ikke meget, som adskiller ham fra en hvilken som helst anden trediveårig i måden, han reflekterer på, og i de glimt, vi får fra en tidstypisk opvækst uden religiøs eller ideologisk indflydelse i en middelklassefamilie på Vestkysten. I en roadsidediner ringer han til en mellemmand og får at vide, at aftageren af hans varer er blevet arresteret, og at politiet formentlig vil være efter ham inden længe. Han kører væk fra hovedvejen og tømmer bagagerummet ude i ørkenen, kun for at konstatere, at hans bil ikke vil starte igen. Han er så langt fra en by for slet ikke at tale om en tankestation, som man omtrent kan være på den længdegrad.

I novellen “Patty Hearst” leder hovedpersonen efter sin forsvundne søster. Hun er blevet set i en forretning i en flække i et skisportsresort 80 miles uden for Vancouver. Han sætter sig ind i bilen og kører af sted. Undervejs opruller han forhistorien. En sprudlende pige, en smuk tomboy med et drømmende sind. Hans nærmeste i en søskendeflok på seks. Indtil hun udviklede en borderline-tilstand og et narkomisbrug, uden nogen kunne sige hvorfor. Hun afskar sig fra sine venner og sin familie. Til sidst rejste hun. Det er flere år siden på det tidspunkt. Han ankommer til skisportsresortet og finder forretningen. Og … og så fremdeles i resten af novellerne i “Life After God”; sammenbrud, savn og mislykkede forsøg på rekonstruktion illustreret af en række naivistiske tegninger fra Couplands egen hånd. Fremragende og stemningsmættet.

To fejlslagne eksperimenter

Når man har set helt ud til verdens ende og fundet Gud, kan det formentlig være svært at se, hvad der er tilbage at fortælle. I hvert fald bliver Couplands to næste udgivelser betragtet som fejlslagne af hans kritikere, såvel som af ham selv. Det skulle ikke afholde folk fra at læse dem. Selv når han er dårlig, er Coupland bedre end de fleste. Men rigtigt er det, at han kæmper en tung kamp med det groteske og det usandsynlige. Handlingerne helt kort:

I “Miss Wyoming” fra 1999 (“Miss Wyoming”, 2001) overlever en tidligere skønhedsdronning mirakuløst et flystyrt og benytter lejligheden til at stå af ræset. Hun møder en filmproducent, som har foretaget den samme manøvre, og de slår pjalterne sammen, indtil Susan Colgate, som hun hedder, skønhedsdronningen, forsvinder igen. Som i så mange af Couplands værker er formen original. I 36 kapitler rammer vi ned i historien på forskellige steder.

I “All Families are Psychotic” fra 2000 (“Alle familier er psykotiske, 2001”) er thaladomidkvinden Sarah på vej ud i rummet med sin manglende hånd, og hendes familie samles for første gang i umindelige tider i Florida for at overvære opsendelsen. To er HIV-smittede, en har cancer, en er selvmordsmusiker, en anden er nyreligiøs, og en tredje er tidligere stofmisbruger. Alle er bundusympatiske.

Et smukt meteornedslag

Alle ensomme kvinders signatursang er “Eleanor Rigby” af the Beatles. Douglas Coupland har lånt den som titel til sin roman fra 2004 (“Eleanor Rigby”, 2005) om den 36-årige tyksak Liz Dunn fra Vancouver. Hun har ingen venner. Hun bor for sig selv i en lejlighed uden mand eller børn. “Folk ser på mig og glemmer at jeg er her. Hvis jeg skal være ærlig, behøver jeg ikke engang at gøre mig usynlig, det sker bare.” (side 14) “Der var ikke nogen som havde sat sig ned sammen med mig og havde fortalt om værdien af udseende og krop og – senere i livet – om penge og magt.” (side 47).

Ikke overraskende er Liz Dunn desillusioneret og opgivende, men hun er også skarp og begavet, og hendes refleksioner af omgivelserne og omgivelsernes refleksioner af Liz lader ikke den beslægtede chiclitt (tøselitteratur) meget efter i rappe bemærkninger: “Hvis Leslie kaster op, kommer der afsnit af ufordøjede artikler fra Vanity Fair op” , bemærker Liz om sin modebevidste storesøster Leslie” (side 15). Og af samme skuffe: “Lizzie, for fanden, dine øjne ligner to pishuller i sneen.” (side 20) udbryder storbroren William, da han kommer på besøg, efter hun har fået trukket et par visdomstænder ud og barrikaderet sig i lejligheden med en håndfuld tudefilm. Om indretningen bemærker han: “Lad os trække de rædselsfulde gardiner fra. Hvor har du fundet dem, i en græsk bingohal?” (side 21).

Hverdagene tilbringer Liz i et dødt kontorlandskab sammen med en chef, hun konsekvent omtaler som Dværgen: “Han havde fem forskellige udseender, ét for hver arbejdsdag – og de blev alle sammen ødelagt af sko, som han sandsynligvis havde byttet sig til på et loppemarked for et bilbatteri inklusive kablerne.” (side 49).

En aften i 1997 passerer kometen Hale-Bopp hen over Vancouover. Liz ser den fra parkeringspladsen foran Rogers Video og tænker, at det er “svært at undgå følelsen af at sådan en himmelsk begivenhed indvarsler en eller anden slags radikal forandring.” (side 7). Det viser sig, at hun får ret. Tyve år tidligere var hun i Rom med sin latinklasse. Da hun kom hjem, var hun gravid. Hun fødte en søn, som blev bortadopteret. Nu dukker han op på hendes dørtrin uhelbredeligt syg af sklerose. Hans forhistorie er en gyser, en ubrudt kæde af plejefamilier som enten var religiøse tosser eller prøvede at komme i seng med ham eller begge dele. Jeremy, som han hedder, dør, men sparker med en vedvarende ukuelighed en gnist af liv ind i Liz. Syv år senere finder hun en meteorit, og gnisten springer igen. Om natten ringer en politimand fra Wien i Østrig og vil høre, om hun kender en Klaus Kertesz. Det gør hun ikke. Men hun husker, at der var en flok østriger på diskoteket den sprutomtågede nat, hvor kimen til Jeremy blev lagt. Hun tager til Østrig for at møde Jeremys far.

En sidste tanke før jeg rejser: for nogle år siden besluttede jeg at jeg ville lave en liste over alle de ting jeg ikke er særlig dygtig til, og så holde op med at gøre dem – ordne det når der var papirstop på kontoret; forsøge at forstå hvordan min bil fungerer; logikken bag Miss America-kokurrencerne. Jeg troede, at denne beslutning ville gøre mit liv mere strømlinet og bedre – og indtil et vist punkt gjorde den det også. Men nu har jeg indset at ved at beslutte at lade være med at gøre ting, har jeg mistet millionvis af chancer og lejligheder til at gøre nye opdagelser, møde nye mennesker – være i live, faktisk. Så jeg har tænkt mig igen at begynde at gøre ting jeg er dårlig til. For pokker jeg har tænkt mig at gøre ting, jeg aldrig nogensinde har prøvet.” (161).

På den led er “Eleanor Rigby” et stort ja til livet. Dissektionen af ensomheden leder tankerne hen på den eksistentialistiske klassiker “Menneskets lod” af franskmanden André Malraux, men uden sammenligninger i øvrigt for Coupland vil stadig poppen og spinder dybden i Liz Dunns refleksioner sammen med handlingen i et let flydende væv, formidlet i en ubesværet, banal og begavet vekslen mellem chiclitt og halvmagisk realisme, mellem Bridget Jones og Garp, Helen Fielding og John Irving. Meteoren – “et stykke af en anden tilintetgjort planet der hvirvler omkring i universet” (side 6) – er en smuk metafor for Jeremys liv.

Rockassociationen og filmperspektivet

Douglas Coupland trækker på den samme erfaringsverden som en række jævnaldrende popstjerner, og hvis man trænger til rockvisuel illustration af hans verden, kan man med fordel tjekke videoerne fra nogle af hans åndsfæller på musikscenen. Billy Corgans melankolske tilbageblik på halvfjerdserne i rock-road-videoen “1979” (Smashing Pumpkins albummet “Mellon Collie and the Infinite Sadness”, 1995) er som skåret ud af Couplands kød og kommer næsten samtidig med Couplands egne roadmovie-udtryk i “Life After God”. Det samme gør Alanis Morissette independent-hit “Ironic” (fra albummet “Jagged Little Pill”, 1995), som også bliver lanceret med en road-video. Og det er vel ikke usandsynligt at Dag, Andy og Claire har skrålet med på den i køkkenet i det lille hotel San Felipe på Baja California, som de var på vej ned for at åbne mod slutningen af “Generation X” , når de hørte den i radioen:

“An old man turned ninety-eight He won the lottery and died the next day It's a black fly in your Chardonnay It's a death row pardon two minutes too late And isn't it ironic ... dontcha think. It's like rain on your wedding day It's a free ride when you've already paid It's the good advice that you just didn't take Who would've thought ... it figures.”

Hvis vi breder perspektivet ud står texaneren Richard Linklaters “Before Sunrise” (1995) og “Before Sunset” (2004) med Ethan Hawke og Julie Delpy som filmens bedste bud på X-portrætter. Afdæmpede, intellektuelle og lyriske udforsker de med stor sikkerhed de samme temaer som Coupland, Morrisette, Corgan og de andre.

Overfladedybde

I 1991, samme år, som “Generation X” udkom, og kun 180 kilometer længere nede ad Vestkysten, i Seattle, udsendte Kurt Cobain og Nirvana rockalbummet “Nevermind” med kravet: “Here we are now, entertain us” formuleret i, hvad der ligner X-generationens signatursang, “Teen Spirit”.

Douglas Couplands forfatterskab imødekommer kravet. Han giver litteraturen en overhaling, akkurat som Cobain gjorde med rockmusikken. Han gør det seriøse poppet og det poppede seriøst. Det er akkurat som en dansk reklamemand engang udtalte i sladderspalterne i en københavnsk kulturguide: “Jeg er ret overfladisk, men det stikker ikke så dybt.” Overfladen bliver til dybde, dybden bliver til overflade. Coupland selv indfanger bevægelsen med en forestilling om sine værker som bogskulpturer. De er åbne for det hurtige blik, men lukker sig ikke for det “lange”. De er åbne for den hurtige afkodning, men udelukker ikke fordybelsen. De er både som æstetiske og intellektuelle udtryk større end summen af deres enkeltdele. I den forstand “transcenderer” de deres genre.

DouglasCouplands forhold til Cobain er i sig selv en glimrende illustration af transcendensen. Coupland bemærkede i 1994 i et posthumt brev til Cobain: “Vi har lp-plader inden i os, og hvis vi fortalte en vittighed om dig, ville det have været at kradse med en nål hen over den plade: ironien blev kastet ud.” (“Polaroider fra de døde”, side 102). Ironien nærer sig ved udtryk, som kan reduceres til deres genre – ved skabeloner og klicheer, ved nogle greb, som i princippet kunne findes i en manual. Det gjorde Cobains ikke. Og det gør Couplands heller ikke. Det er det, der gør det til pop, i ordets bedste betydning.